Mirar al cine como expresión y arte se debe en gran medida a su lenguaje. Referirnos a un lenguaje en el cine quiere decir que éste se compone de elementos puntuales para crear sus significados y mensajes. Por ejemplo, en la pintura se cuenta con la imagen, el color, la perspectiva, las luces, entre otros, para la creación de obras. También en la literatura, para poder conformar una historia, el autor utiliza diversos elementos: la lengua y estrategias narrativas. Sin embargo, es la correlación de estos elementos lo que hace posible que una pintura o un poema logren producir un mensaje.

Así pues, para reconocer y hablar del lenguaje cinematográfico hay que identificar los diferentes elementos que componen el intrincado sistema de signos que crea al cine. Si bien es difícil hablar de elementos totalmente identificados como en la literatura, la pintura, la música o el resto de artes, debemos reconocer que la relación que guarda el cine con cada una de ellas es lo que hace tan complejo hablar del lenguaje cinematográfico.

Si tomamos como punto de partida la definición que Jean Mitry formula con respecto a la definición de lenguaje en su Estética y psicología del cine podemos decir que:

Un lenguaje es un sistema de signos o de símbolos que permite designar las cosas nombrándolas, significar ideas, traducir pensamientos.

Al ofrecer una representación simbólica de las cosas y de las relaciones percibidas en la realidad inmediata, permite actuar sobre el mundo modificando esas relaciones en la representación que se da de él a su través.[1]

Es así como podemos aterrizar la búsqueda del lenguaje cinematográfico a un sistema de signos para significar ideas y pensamientos, como, fundamentalmente, funciona el cine como medio de expresión y producción de ideas.  

Las formas de contar una historia

Comencemos por el principio. Tal vez ninguna película pudiera existir sin una historia o un argumento. Y es que tener algo que contar resulta fundamental a la hora de planear una película. Este rasgo sólo puede resultar igual de fundamental para otro arte: la literatura. Por ello, es indispensable reconocer la influencia de la literatura en la conformación de una película.

Son muchos y muy conocidos los casos de textos literarios que lograron dar el salto a la imagen fílmica. Hagamos un pequeño ejercicio de memoria y nos daremos cuenta de esto: Pedro Páramo, Macario, El gallo de oro, Pantaleón y sus visitadoras, El amor en los tiempos de cólera, La naranja mecánica, Solaris, Odisea espacial: 2001, El señor de los anillos, por mencionar sólo un puñado. Así pues, el cine encuentra en la literatura una amplia fuente de historias, pero también de inspiración para crear filmes basados en relatos.

Pensemos, por ejemplo, en los elementos fundamentales de un relato corto: personajes, narrador, desarrollo y final. Por su parte el cine toma estas cualidades de la literatura para conformar sus historias, sin embargo, el gran cambio y acierto del cine frente a la literatura es que puede representar lo que las letras no. Es decir, el cine muestra al espectador lo que sólo imagina al recorrer las páginas de un libro. ¿Pero cómo logra esto el cine mediante las enseñanzas literarias? Pues bien, el primer punto a tratar en este apartado será la función del narrador en las películas.

En una película generalmente es difícil identificar al narrador, puesto que en la mayoría de los casos la película comienza sin prestar atención a este detalle. Sin embargo, en algunas no siempre es así. En la saga de Star Wars la función del narrador fue uno de los elementos que más se popularizó puesto que su papel al inicio de las películas sirvió para dar contexto a los espectadores, al igual que un narrador convencional en los cuentos de hadas, al cual se le conoce también como omnisciente.

El narrador omnisciente es aquel que sabe todo sobre un relato y conduce al lector como una voz superior que domina la visión de las acciones y pensamientos de los personajes. Según Vladimir Propp, este tipo de narrador es el ideal para las funciones didácticas de los cuentos de hadas convencionales e infantiles, pues brinda detalles importantes que otro tipo de narrador no podría proporcionar.[2] Otro ejemplo de este tipo de narrador puede encontrarse en Babe, el puerquito valiente o Matilda, las cuales, precisamente, se basan en relatos infantiles.

No obstante, éste no es el único tipo de narrador que podemos encontrar en una película. Gerard Genette[3] se encargó de identificar dos tipos de narradores más: el heterodiegético y el homodiegético. Normalmente, al inicio de un relato la cámara nos posiciona en los créditos principales y el título de la película para cumplir con la función de narrador omnisciente. Sin embargo, no tarda en en reducir su campo de visión (focalización en la teoría literaria) y se posiciona como un espectador más.

Así pues, en la mayoría de las películas, nosotros como espectadores somos guiados por la mirada de la cámara, un tipo de narrador heterodiegético ajeno a la historia pero que está ahí al lado de los protagonistas. Este tipo de narrador no puede ser omnisciente, pues no está al tanto de cada detalle dentro del universo, como los pensamientos de los protagonistas o las acciones de los demás personajes cuando no están a cuadro. También su mirada es selectiva, pues sólo muestra los fragmentos que para él son relevantes. No conoce cada minuto de la historia, sino que existen cortes y saltos de secuencia que crean la sensación de tiempo dentro del espacio narrado. A estos saltos temporales se les conoce como elipsis.

El concepto de elipsis también es utilizado por Genette para exponer su punto sobre las estrategias narrativas en la literatura. El autor define la analepsis como un relato segundo realizado de forma retrospectiva. Puede ser narrado por un narrador heterodiegético o un personaje de la historia, quien funcionará como testigo. Por otro lado, la prolepsis es una alteración del orden temporal del relato que implica un adelanto o una anticipación de los hechos. En el cine, a estos dos principales movimientos narrativos se les conoce como flashback y flashforward.

Es evidente que la línea narrativa de una película puede alterarse para crear determinados efectos en el espectador. Es por ello que el uso de estos recursos dependerá del estilo y la intención del director al momento de crear una película. No obstante, estos elementos tienden a utilizarse de la mano del uso de la imagen para representar esa narración, es aquí donde la cámara realiza su papel para hacernos partícipes de las películas.

Las formas de ver una historia en el cine

Para seguir una historia es fundamental contar con un espectador. Nosotros al estar en una sala de cine comenzamos con el proceso de ser partícipes en el desarrollo de la película. Sin embargo, es la cámara la que se encarga de colocarnos en un sitio privilegiado para seguir el desarrollo del largometraje.

La cámara en el cine cuenta con sus propios métodos y técnicas para dar uniformidad a una historia y no sólo mostrar imágenes puestas una sobre otra. La fotografía que muestra una cámara cinematográfica debe cumplir ciertas características que dependen de lo que el realizador quiera mostrar o que el mismo tratamiento de la historia lo demande. Por ejemplo, cuando en una película se pasa a una secuencia que se desarrolla en otro lugar, la cámara puede mostrar una toma abierta de contexto para ubicar al espectador y, de esta manera, dar a entender que el desarrollo de una acción nueva está por comenzar en un lugar diferente.

Es en este punto donde la cámara juega un papel fundamental al seleccionar sólo ciertos aspectos que quiere mostrar para el desarrollo de la película. Podríamos decir que la cámara enfoca sólo los detalles que le interesan en un momento seleccionado. Pensemos, por ejemplo, en una secuencia de diálogo. Sería absurdo (mas no imposible) mostrar la conversación por medio de una toma abierta donde los personajes sean apenas unos puntos irreconocibles en medio del espacio que los rodea.

Así pues, los encuadres de la cámara pueden dividirse de la siguiente manera, de acuerdo con el listado de Antonio Costa en Saber ver el cine:

• Campo total

También conocido como Plano general o Long shot. Sirve para mostrar el espacio donde se desarrolla una secuencia: una ciudad, un cine, una casa, por ejemplo. Este encuadre toma como referencia el escenario para acomodar situaciones específicas: el paso a una nueva acción o ubicar al espectador.

• Campo medio

Se refiere al plano medio o Medium long shot. Sirve para destacar la figura humana sin dejar de lado su contexto. Es ideal para tomar a los personajes en distancias de máximo 30 metros.

• Plano americano

Es un encuadre enfocado desde las rodillas hasta la cabeza de uno o varios personajes.

• Primer plano

Enfoca la figura humana desde el pecho hasta la cabeza. Es ideal para mostrar las conversaciones de los personajes. También es conocido como Close up.

• Primerísimo plano

Este encuadre está enfocado en el rostro humano. Normalmente es utilizado para mostrar momentos de tensión. Es conocido también como Extreme close up.

• Plano de detalle o particular

Algunas personas clasifican al primero para mostrar objetos, mientras que el segundo está enfocado sólo en el rostro humano y se concentra en una sola parte (nariz, ojos, boca, etcétera).

También es importante tomar en cuenta la situación de la toma. Cuando se habla de Ángulo de filmación, nos referimos al ángulo desde el que se filma al sujeto. Éste puede ser en un eje vertical u horizontal, así como de arriba abajo o viceversa, a lo que se le conoce en español como picada (de arriba abajo) y contrapicada (de abajo arriba), respectivamente.

La combinación de este repertorio de elementos visuales se complementan con el tipo de encuadre y los movimientos que utilice la cámara. En cuanto a los tipos de encuadres podemos nombrar tres principales:

• El encuadre fijo

Es el primer tipo de encuadre que se utilizó en el cine. Se limitaba a dejar la cámara en una posición fija y en una distancia determinada sin realizar ningún movimiento.

• Secuencia de encuadres distintos en escala, ángulo de filmación, etc.

Este es el tipo de encuadre que se basa en el cambio de posición continuo de la cámara, aunque el espectador no pueda percibir este cambio.

• El encuadre móvil

Se filma la escena moviendo la cámara, ya sea con diferentes movimientos de enfoque o para dar mostrar una intensificación expresiva.

Por último, los movimientos de cámara logran que el espectador reconozca las intenciones de la secuencia y el sentido de la imagen. Dentro de las principales podemos reconocer:

• Panorámica

Se trata de un movimiento rotativo sobre el propio eje de la cámara.

• Travelling

Este movimiento se logra al colocar la cámara sobre un vehículo y su intención es que siga al personaje en un trayecto.

• Dolly o grúa

La cámara se coloca en una grúa para realizar movimientos fluidos de arriba abajo y viceversa. Es ideal para hacer tomas desde ángulos altos.

• Cámara en mano

Es un movimiento sin la ayuda de vehículos como en el travelling. Su intención es semejar movimientos fluidos como en la cotidianidad.

• Steadycam

La cámara es fijada al cuerpo de un operador para dar total libertad y fluidez a los encuadres.

Estos son sólo algunos de los elementos fundamentales para comprender la complejidad de la estructuración cinematográfica. Imagen, idea y narración confluyen en un sistema de signos específico, como lo es el lenguaje cinematográfico. Por ello, este breve panorama nos sienta la base para poder hablar de la segunda parte de esta guía: cómo se genera el sentido en el cine.

[1] Mitry, J., Estética y psicología del cine, Siglo XXI, Ciudad México, 2006, pág. 45.

[2] Propp, V., La morfología del cuento, Ediciones Coyoacán, Ciudad de México, 2015.

[3] Genette, G., Figuras III, Lumen, Barcelona, 1989.

Dorian Huitrón Álvarez

Lector y peatón. «Yo soy aquel». Dicen que soy el chico al que los golondrinos le laceran las axilas.

A veces escribo sobre lo que me gusta, otras entreno Pokémon.